◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

بخش اول : مقدمه و آغاز رستاخیز کلمات

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

"ای رستخیز ناگهان و ای رحمت بی منتها

ای آتش افروخته در بیشه ی اندیشه ها " «جلال الدّین مولوی »

در ابتدا ی این بخش تعاریفی بر شعر و رستاخیز کلمات آمده است که مرور بر آن ها باعث خواهد شد از هدف اصلی که آموزش تنها نکات کاربردی برای شاعران است (شناخت موارد کاربردی ) ، دور شویم پس مستقیم وارد بحث مورد نیاز میشویم :

در مجموع  راه های شناخته شده ی تمایر زبان، یا رستاخیر کلمه ها را – در سطوح مختلف آگاهی هایی که ممکن است اهل زبان داشته باشند – میتوان به شکل زیر تقسیم بندی کرد ( اگر چه در تمامی حوزه های زبان قابل بحث است ولی در تقسیم بندی کوچکتر به صورت زیر میشود ) :

1. گروه موسیقیایی

2. گروه زبانشناسیک

که در ادامه و  در بخش های بعدی به این دو مقوله و زیر مجموعه هایش خواهیم پرداخت:


◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

بخش دوم : گروه موسیقیایی

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

از مجموعه عوملی که زبان شعر را از زبان روزمرّه ؛ به اعتبار آهنگ و توازن ؛ امتیاز میبخشد و در حقیقت از رهگذر نظام موسیقیایی سبب رستاخیز کلمات و تشخیص واژه در زبان میشوند ، میتوان «گروه موسیقیایی » نامید

که این «گروه موسیقیایی » عوامل شناخته شده و قابل تحلیل بسیاری دارد که میتوان به : { وزن – قافیه – ردیف – جناسواج آرایی و ... } که در باره ی خیلی از آنها در آموزش های گذشته بحث کرده ام و در ادامه ی آموزش ها بیشتر بحث خواهیم کرد ، اشاره کرد .

هر مجموعه ی گفتار از مقداری عناصر آوایی و صوتی به وجود آمده است و این مجموعه های آوایی و صوتی ممکن است با یکدیگر یا بعضی از آنها ، با بعضی دیگر ، توازنها و تناسب هایی داشته باشند .

با توجه به تناسب امکاناتی که در جهت این توازن ها ، در یک مجموعه آوایی وجود داشته باشد و قابل تصور باشد ، انواع موسیقی قابل تصور است .

اگر مجموعه ی آوایی { A  ، B ، C ، D ، E ، F } در کنار هم قرار گرفت (خواه دارای معنی و نظام نحوی باشد خواه نباشد ) ؛ این مجموعه ی آوایی در رابطه ای که اجزایش ← به لحاظ انواع تناسب ها → با یکدیگر میتوانند داشته باشند ؛ دارای انواع موسیقی های زبانی نیز میتواند باشد .

که  برخی از انواع شناخته شده ی تناسبات  را میتوان به اختصار در این چهار مورد ذکر کرد :

الف ) وزن ← که دوستانی که این جزوه را میخوانند باید با آن آشنایی داشته باشند. با این حال برای مطالعه ی آن میتوانند به جزوه ی اول که «آموزش وزن (عروض) برای تمامی سطوح »  بود ، مراجعه نمایند و یا از کتاب های دیگر و با کمک اساتید آن را بیاموزند.

ب) قافیه ← که در باره ی آن هم در جزوه ی شماره ی 5 آموزش ها « آموزش قافیه های شعری برای شاعران عزیز » میتوانند قواعد و اصطلاحات آن را مرور کنند.

ج ) ردیف ← که مجدد در جزوه ی قافیه ها به آن اشاره شده است و البته شاید مقاله ای جدا گانه برای شناخت و تاریخ آن ارائه دادم.

د) هماهنگ های صوتی ← که بیشتر در نقد ها به آنها اشاره داشته ام اما خوب چون ممکن است بعضی از دوستان به آنها دسترسی نداشته باشند توضیحی بر آن میدهم .

هماهنگ های صوتی : همان مجموعه ی عناصر آوایی A  ، B ، C ، D و... را که در قبل فرض کرده ایم را در نظر بگیریم  .

به لحاظ اشتراک صامت ها و مصوت ها ی موجود در داخل سراسر زنجیره ی گفتار ، و نه در مقاطع خاصی ، امکان تناسب های دیگری هم در آن میرود .

مثل اینکه مصوت های بلند /و / ی / ا (با تلفظ های آ/او / ای ) و مثلا صامت های /س/ یا /ش/ یا /م/ ؛ اگر به تناسب خاصی تکرار شود خود جلوه ی دیگر از موسیقی شعر است و عاملی در رستاخیز کلمه ها  .

سهم عمده ای از موسیقی شعر در همین بخش های هماهنگ های صوتی نهفته است که اندکی از آنها را قُدَما در «جناس » (که در قسمت آرایه ها توضیح مختصری در باره ی آن و برخی انواعش داده بودم )  مطرح کرده اند ولی حوزه ی این بخش موسیقی زبان بسیار فراتر است از حد شناخت و تشخیص قدما و مباحث علم بدیع است و در زبان شناسی جدید میتواند از راه های دیگر مورد مطالعه ی دقیق تر قرار پیرد  .

← برداشت شخصی : به شخصه این موارد را بیشتر در هر آنجا که تکرار اصولی حرف یا تلفظی را در بُعد واج ، تکواژ ، واژه و گروه اسمی و جمله و ... میدانم که هر چه متناسب با تلفظ ها و یا دارای ارتباط با صوت هایی باشد که میشنویم و احساسی در ما ایجاد میکنند میدانم

میتوانم خیلی ازصنایع و  آرایه ها در این سری قرار دهم مانند جناس ، تکرار واک ، نغمه ی حروف (واج آرایی ) ، حتی صنایعی مانند رد القافیه و ردالمطلع و ردالصدر الی العجز و رد العجز الی صدر و ... که در آنها به نوعی تکرار های همین صامت ها و مصوت ها را داریم

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

بخش سوم : گروه زبانشناسیک

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

مجموعه عواملی که به اعتبار تمایر نفسِ کلمات ، در نظام جمله ها ، بیرون از خصوصیت موسیقیایی آنها ، میتواند موجب تمایز یا رستاخیز واژه ها شود عواملی است که در حوزه ی مباحث «زبان » و «زبان شناسی» و «سبک شناسی»  جدید امروز مطرح است از قبیل : استعاره ، مجاز ، آرکائیسم ، ایجاز و حذف ، حس آمیزی و .. اینها قوانین شناخته شده رستاخیز کلمات در حوزه ی بوطیقاها (شعر ) ی جدید و زبانشناسی است ولی چنانکه در قبل هم بدان اشاره ای داشتیم هزاران قانون ناشناخته در همین حوزه ی کاربرد زبان وجود دارد که زبانشناسی از تحلیل و تعلیل آنها عاجز است .

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

الف ) استعاره و مجاز

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ما در باره ی آرایه ها و صنایع ادبی در قسمت آرایه ها بحث داشته ایم با این حال مروری بر آن ها و بحث جدید در این دیدگاه را لازم میدانم

کلمات در زبان روزمره معنای قاموسی خود را دارند یعنی کلمه ی «دیوار » یا «درخت » یا «باریدن » برای تمام فارسی زبانان یک معنا را میدهد و از هر کس بپرسید ، آن را به همان معنا میکند که دیگران نیز معنا میکنند ؛ و وقتی آن را در جمله به کار میبرند در زنجیره ی خاصی از ارتباطات واژگانی آن را به کار میبرند . برای آنها فقط آب و برف و باران، میبارد ولی ؛ عشق نمیبارد ! اما در زبان شعر این نظام محدود محدود در هم شکسته میشود و شاعر میگوید مثلا : "به صحرا شدم ، عشق باریده بود " وقتی کلمه ی «باریدن » از حوزه های محدود برف و باران خارج شد و «عشق بارید ! » آنجا رستاخیز کلمه ها آغاز شده است .

مجاز ها و استعاره ها همه از همین جا به وجود می آیند ، که بر روی هم میتوان گفت که در زنجیره ی عادی گفتار و در عرف اهل زبان ، کلمات دارای خانواده های کعینی هستند که غالبا با هم ازدواج میکنند برای مثال اگر بگوییم :

"یک لحظه ترا دیدم

 یک ساعت ترا دیدم

یک روز ترا دیدم "

 اینها کاربرد عادی و قاموسی زبان است ، حال اگر بگوییم :

"یک شادی تو را دیدم "

شادی از آن خانواده (از جنس زمان ) نیست و خواننده  احساس غرابت میکند و ممکن است حتی آن را بی معنی بداند حال اگر بگوییم :

"یک لحظه چشمهای تو را خواهم دید

یک ساعت چشم های تو را خواهم دید

یک روز چشم های تو را خواهم دید "

اینها باز کاربرد قاموسی و عادی زبان است اما اگر بگوییم :

"یک لحظه چشمهای تو را خواهم نوشید "

فعل نوشیدن در معنای قاموسی خود به کار نرفته و حوزه ی «مَجاز» و «استعاره » است .

و قلمرو استعاری زبان بسیار پیچیده تر است از آن چه که در بین اهل زبانی است که بر روی توسّع مجاز آشنایی دارند .

اما شرط اصلی در این توسع های زبانی این است که شاعر با تصرّف خود دو کار دیگر را هم باید تعهد کند :

1) اصل جمال شناسیک

2) اصل رسانگی و ایصال

 

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

1) جمال شناسیک :

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

منظور از جمال شناسیک آن است که وقتی کلمه ای را از خانواده ی خود جدا کردیم و در کنار خانواده ی دیگر قرار دادیم ، خواننده و یا شنونده ی اهل زبان ، در این جدایی و در این ازدواج جدید ، نوعی زیبایی احساس کند و گرنه صرف آشفته کردن نظام خانوادگی الفاظ کاری است که بر اساس جداول خاصی به آسانی قابل توسعه و تقلید است .

اهل زبان «صدای روشن » را میپذیرد ولی «جیغ بنفش » را به جد تلقی نمیکند . زیرا در ترکیب نخستین نوعی اصل جمالشناسیک احساس میشود و در دیگری نه .

علت عدم توفیق این همه شعر نو که این روز ها عرضه میشود ، یکی همین است که بعضی گویندگان شعر ، اگاه یا ناخود آگاه در استفاده از این جداول افراط میکنند بی آنکه جانب اصل «جمال شناسیک » در این زمینه رعایت کنند .

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

2) اصل رانگی و ایصال :

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

منظور از اصل رسانگی و ایصال این است که وقتی واژه ای را از خانواده ی خود جدا کردیم و به ترکیب با خانواده ای دیگر وا داشتیم مثلا در همان مثال پیشین وقتی به جای :

"وقتی چشم های تو را خواهم دید "

گفتیم :

"یک شادی ،چشم های تو را خواهم نوشید "

خواننده علاوه بر احساس لذت «جمالشناسیک» باید از لحاظ رسانگی «communication» هم با اشکال رو به رو نشود، یعنی در حدود منطق شعر – که البته منطق آن از منطق عادی گفتار بیرون است – احساس گوینده را تا حدی در یابد .

وقتی که در هم ریختن نظام خانوادگی واژه ها سبب ابهام و گنگی در انتقال احساسِ شاعر به خواننده شود  ، این غرض اصلی دیگر ، که جانب رسانگی و ایصال است ، نیز منتفی خواهد شد و به گونه ای دیگر نقض غرض خواهد بود .

اینکه بسیاری از نمونه های شعر نو ، هیچگونه عکس العملی در میان خوانندگان خود ایجاد نمیکند ، علاوه بر فقدان و نبودِ ساحَتِ  «جمالشناسیک ِ زبان »، به علت فقدان این ساحَتِ ایصال و رسانگی نیز هست .

* اینجا است که مجدد یاد آوری میشود که قوانین هنر ناب و شعر متعالی فراتر از حد این جداولی است که سرو کاری با اصول «سمانتیک » یا «کشفیات زبان شناسی » است و رستاخیز واژه ها ، کاری نیست که از روی جداول زبانشناسی به حاصل آید که حضرت مولانا فرموده است :

"بر جای نان ، شادی خورد ، جانی که شد مهمان تو "

تمام توسعات زبان که قلمرو انواع مجاز (منظور صور گوناگون استعاره و کنایه است ) ، از همین اصول پیروی میکند.

ولی رستاخیز کلمات منحصراً از طریق وزن یا این در هم آمیزی خانواده ی کلمات بدست نمی آید . در شعر حافظ و  سعدی کشف علل رستاخیز کلمات بسیار پیچیده تر از این ها است . با این همه ، «مَجاز » یکی از بنیاد های اصلی شعر است و این مَجاز ها در طول تاریخ یک زبان ، اندک اندک ، بر اثر کثرت استعمال و به کارگیری ، مبتذل  شده و داخل حوزه ی قاموسی زبان میشود. بنابر این مرز حقیقت مجاز ، در زبان یک مرز قرار دادی است.

برای مثال در زبان روزمره وقتی «لوبیای چشم بلبلی » را میگوییم خیلی برایمان عادی است و هیچ کس وقتی این واژه را به کار میبرد ، به مجاز یا تشبیه بسیار زیبایی که در ترکیب «لوبیای چشم بلبلی » هست توجهی ندارند و این همان کثرت استعمال است که باعث این شده است دیگر هیچکس «رابطه ی جمال شناسیک » میان «لوبیا» و «چشم بلبل » را لحاظ نکند .

اما واقعیت آن است که کسی که برای اولین بار این لوبیا را چشم بلبل خواند ، شاعر بزرگی بوده که به تشبیه حسی بسیار زیبایی دست زد و شاید اگر ما این تعبیر را به یک زبان فرنگی ترجمه کنید اهل زبان در مراحل نخست آن را بسیار شاعرانه احساس کنند !

← به شخصه بر این اعتقاد هستم این موضوع چیزی است که ممکن است در طول زندگی هر  فرد حد اقل یک بار اتفاق افتاده باشد ( ویا بیافتد )  و در مراحل بالاتر هر چند سال یک بار و در ادامه هر ماه یک بار تا اینکه هر روز چند بار این تعابیر در ذهن انسان ها ایجاد شود.

شاعران عزیز به نظر من اگر بخواهند با اجبار چنین تعابیری را بسازند باعث لطمه به زیبایی های واژه میشوند پس آن تعابیر که در ذهن می آید را خیلی ساده از دست ندهند و آن ها را در جایی و در قسمتی از شعرشان بنگارند .

قطعا از دو دسته خارج نیست که یا مقبول خواهد بود و یا رد خواهد شد (شاید زیبا باشد شاید هم خیر ) که به نظر من در بین تمامی شاعران قطعا این اصل وجود دارد که تمام (صد در صد ) اشعاری که مینوشتند مورد مقبولشان نبوده .

برای همین زیبایی های واژه ها و تعابیر ساخته شده در ذهنتان را هیچ گاه نادیده نگیرید و سعی بر این داشته باشید وقتی در محیط اطراف خود قدرت بیان تعبیری ، در باره ی حادثه و یا صحنه ای که میبینید ، را دارید آن را بیان کنید و به عبارتی واژه را در ذهن خشک نکنید و با روان کردن آن روی زبان ، آن را روی قلم پیاده کنید و از مورد قبول واقع شدن و یا رد شدن آن نترسید .

 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ب) حس آمیزی (حسّامیزی ) :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

در باره ی این صنعت و این آرایه و این بحث در جزوه ی آرایه ها توضیح مختصری داده ایم اما خوب چون هدف بر جلو رفتن بر طبق کتاب موسیقی شعر است ادامه میدهیم :

بحث حس آمیزی( synaesthesia )  در این کتاب از استعاره جدا شده است ,و دلیل آن همیتی است که به آن در شعر امروزی میدهند .

حسّامیزی عبارت است از توسعاتی (توسعه هایی ) که در زبان – از رهگذر آمیختن دو حس به یکدیگر – ایجاد میشود . استعاره یا مجاز ، شکل عام (کلی تر ) این توسعات است و شاخه ی معینی از این توسعات که بر اساس آمیختن دوحس به وجود می آید ، حسّامیزی خوانده میشود .

اگر بخواهیم از لحاظ جدول امکانات زبانی پیش روی کنیم به  تناسبات پنج حس ظاهری (لامسه – بینایی – شنوایی – شامه (بویایی ) – ذائقه (چشایی ) )  میتوان بیست و پنج نوع حسّامیزی تصور کرد که ممکن است بسیاری از انواع آن هیچگاه در زبان قابل تصور نباشد برای مثال :

نوع حس ← (برای مثال بیان میشود ) با ← نمونه

حس لامسه ← با ← نرمی – درشتی

حس بینایی ← با ← رنگ – درشتی

حس شنوایی ← با ← صدا – موسیقی

حس شامه← با ← بو – عطر

حس ذائقه ← با ← طعم – شیرینی و شوری

برای مثال به کار بردن رنگ برای حس بینایی است و به کار بردن «رنگ درخت » کاربردی حقیقی دارد و هیچ حسّی به هم نخورده است اما اگر همین رنگ درخت را به جای رؤیت یا دیدن یا مشاهده ؛ بشنوید و استماع کنید و یا گوش کنید حوزه ی مَجاز است :

سبزی درختی را رؤیت کردم ← حقیقت است

سبزی درخت را گوش دادم ← مجاز است

و این قلمرو حسامیزی است . اگر بگوییم «موسیقی تلخ » یا «موسیقی شیرین » را شنیدم چون موسیقی با گوش سر و کار دارد اما تلخ و شیرین با ذائقه پس مجاز است و حسامیزی .

این نکته را هم باید در اینجا یاد آوری کنیم که این آمیختگی قلمرو های حسّی با یکدیگر منحصر در حواس خمسه ظاهره نیست بلکه حواس باطنی را نیز شامل میشود .

و در باره ی حسامیزی به همین میزان کفایت میکند .

 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ج)  کنایه :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

مجدد اشاره به این میکنم که در جزوه ی آموزش آرایه ها به این بحث پرداخته شده است اما مجدد بر طبق کتاب موسیقی شعر جلو میرویم :

وقتس دو تن با یکدیگر صحبت میکنند یکی از آن ها میگوید : " من دو تا پیرهن از تو بیشتر پاره کرده ام " اگر به ظاهر این عبارت توجه کنیم مفهومش چیزی است و اگر به لوازم این عبارت دقت کنیم مفهوم دیگری دارد . لازم این عبارت این است که چون دو پیرهن بیشتر پاره کرده ام پس عمر بیشتری دارم و در نتیجه تجربه ی بیشتری دارم .پس حق با من است و بهتر میفهمم. این نوع کار برد زبان را «کنایه » میگویند ؛ به قول قدما ذکر ملزوم و اراده ی لازم .

برای مثال وقتی حضرت فردوسی قهرمان خویش را چنین وصف میکند :

"چراننده ی کرکس اندر نبرد "

مستقیما نمیگوید  که او دشمنان خود را میکشد ، میگوید او در نبرد خویش سبب چراندن (غذا دادن به ) کرکسها میشود و چون کرکس از گوشت مرده و مردار تغذیه میکند پس او سبب کشتن کسانی میشود  تا کرکس ها از گوشت آنان تغذیه کنند.

به تعبیر عبدالقادر جرجانی (متوفی 471 ) در کنایه یک «معنی » وجود دارد و یک « معنی معنی » {دلایل الاعجاز ص 203}  و در این مصراع فردوسی ، «معنی » سخن شاعر این است که قهرمان داستان سبب غذا رساندن به کرکسان است و «معنی معنی » آن این است که وی مردی شجاع و دلیر است و در کشتار دشمنان در میدان نبرد ، توانا .

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

د ) ایجاز و حذف :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

یکی از راه های بسیار پیچیده و غیر قابل تحلیل و تعلیل در زبان شعر که موجب تشخیص کلمات و رستاخیز واژه ها میشود نوعی از فشرده کردن و ایجاز است که از قوانین خاصی تبعیت نمیکند ، فرض کنید وقتی حافظ میگوید :

"دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری

جانب هیچ آشنا نگاه ندارد "

یا :

"قیاس کردم و آن چشم جاودانه ی مست

هزار ساحر چون سامریش در گله بود "

یا :

"دفتر دانش ما جمله بشویید به می

که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود "

یا :

"قیاس کردم  و تدبیر عقل در ره عشق

چون شبنمی است  که در بحر میکشد رقمی "

این «واو = /وَ / » از «واو » های اختراعی حافظ است . و هیچ کدام از معانی معهود واو در زبان فارسی را ندارد . باید آن را واو حذف و ایجاز خواند . میگوید : " دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری / جانب هیچ آشنا نگاه ندارد " واو به معنی چندین فعل محذوف عمل میکند : دیدم و دانستم و فهمیدم و احساس کردم و بر من مسلم شد و ... که ... و این واو ، حد اقل به جای «یک فعل » و «که موصول » زمینه ی دِلالی دارد  .و حافظ با آوردن این واو خیلی چیز ها رو حذف کرده است .و همچنین در دیگر ابیات فوق : قیاس کردم و (دانستم که ... ) ... فلک دیدم و (دانستم که ) ... و

و این همان است که صورتگرایان روس آن را به عنوان قانون « رعایت اقتصاد در کوششهای خلاق  ( the law of the economy of creative efort ) » خوانده اند  و الکساندر وسه لوسکی (Alexaander veselovsky ) معتقد بود که : « یک اسلوب قانع کننده و رضایت بخش ، دقیقا اسلوبی است که بیشترین اندیشه را با کمترین واژگان ارائه دهد » {منبع هم به زبان انگلیسی در پا نوشت کتاب ذکر شده است }

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ه) باستانگرایی (archaism  ) :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

شاید پس از وزن و قافیه ، معروف ترین و پرتاثیر ترین راه های تشخیص دادن به زبان کاربرد آرکائیک زبان باشد ( باستان گرایی را به این صورت میتوان تعریف کرد : « ادامه ی حیات زبان گذشته در خلال زبان اکنون » {باذکر منبع } ) یعنی استعمال الفاظی که در زبان روزمره و عادی به کار نمی روند .

اینکه زبان شعر همیشه زبان ممتازی از زبان کوچه بازار بوده است ، یکی از علل آن همین اصل باستانگرایی است .  احیای واژه هایی که در دسترس عامه نیست ، سبب تشخص زبان میشود. و نیز ساخت نحوی کهنه ی زبان اگر جانشین ساخت نحوی معمولی و روزمره شود خود از عوامل تشخص زبان است . پس بر روی هم باستانگرایی را در دو شاخه ی :

1) وازگان

2) نحو

میتوان مورد بررسی قرار داد :

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

1) باستانگرایی واژگانی :

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

در میان شاعران معاصر ما نگاهی به اشعار اخوان و شاملو ، میزان استفاده ی این دو گوینده از آرکائیسم واژگانی و نحوی زبان است و شاید در کار های موفق شاملو ، این توجه به باستانگرایی از برجسته ترین عوامل تشخص زبان باشد که جای وزن ، در مفهوم عروضی آن را ، نیز تا حدی پر میکند .

 

مفهوم باستان گرایی در نظر ما ، محدود به احیای واژگان مرده نیست ، حتی انتخاب تلفظ قدیمی تر یک کلمه خود نوعی باستانگرایی است .

برای مثال اگر امروزه «وارونه » به معنی «معکوس » به کار رود و در هنجار عادی گفتار جای داشته باشد ، باستان گرایی خواهد بود اگر به جای وارونه ؛ واژگونه ، باژگونه ، واژون و امثال آن را به کار ببریم :

"غبار آلوده ، از جهان

تصویری باژگونه در آبگینه ی بیقرار " (شاملو )

آبگینه به جای آینه نوعی باستانگرایی است و باژگونه به جای وارونه نوع دیگر آن ؛ به هر حال شاعر به تناسب نیاز موسیقیایی و روحی خویش  از صورتهای مختلف یک کلمه میتواند بهره مند شود .که فقط یکی از آن ها در هنجار عادی زبان ، زنده و مورد استفاده ی همگان است .

در همین حوزه ی باستانگرایی به شمار میرود کار بردهای اقلیمی از زبان نسبت به اقلیم دیگر .

برای مثال طرز صحبت در افغانستان و تهران در باره ی این جمله را لحاظ کنیم :

 

در افغانستان :

"شرمت باد!

از بیگانه دریوزگی میکنی ؟ "

در تهران :

"خجالت بکش !

از خارجی گدایی میکنی ؟ "

تفاوت استفاده ی عبارات «شرمت باد » ، «بیگانه »  و «دریوزگی » به جای «خجالت بکش » ، «خارجی » و «گدایی » تفاوت دو هنجار گفتار در ایران و افغانستان است و این برای ماست که نوعی تشخص دارد ، برای اهل افغانستان هنجار طبیعی است و آن حالت رستاخیز کلمه ها در عبارت آدم افغانستانی ، برای شنونده ی ایرانی احساس میشود ، اما برای خود آنها وجود ندارد و شاید معادل زبانی آن در گفار اهل تهران برای آنها نوعی تازگی داشته باشد .

 

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

2) باستانگرایی نحوی  :

♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣♣

ممکن است ساختمان نحوی جمله ، به لحاظ حروف اضافه یا پس و پیش شدن اجزای جمله و یا هر عامل نحوی دیگر ، در گذشته نوعی باشد و در حال نوعی دیگر . هر نوع خروج از از نحو روزمره و استفاده از نحو زبان کهنه ، خود باستانگرایی به شمار میرود و ممکن است مایه ی تشخیص و برجسنگی زبان شود . مثلا در همان گفتار فرد افغانستانی در قسمت قبل : "شرمت باد " جمله ی دعایی است ولی "خجالت بکش ! " جمله امری ، و ساخت نحوی آنها متفاوت است .

استفاده از ساخت دعایی به جای ساخت امری در مورد یاد شده ، نوعی باستانگرایی به شمار میرود و چنانکه میبینید زبان را امتیاز میبخشد . توسع و تنوع در حوزه ی نحوی زبان از مهمترین عوامل تشخص زبان ادب است (چه در شعر و چه در نثر ) و گاه تنها عامل برجستگی یک عبارت ؛ همین ساخت نحوی آن به تناسبات موضوع است .

زبان شناسی جدید تا حد زیادی به تحلیل این صورت ها میپردازد اما از توجیه علل تاثیر آن عاجز است .

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

و ) صفت هنری (epithet ) :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

آوردن صفت به جای موصوف در بسیاری از موارد سبب تشخص زبان میشود و این نوع از صفت که در بلاغت فرنگی به آن (epithet ) میگوینند در زبان شعر دارای مقام برجسته ای است . در بسیاری از قسمت های مهم شاهنامه ، فقط از همین خصوصیت زبان شعر استفاده شده است و همچنین در بوستان سعدی و دیوان حافظ .

این صفت گاه میتواند در حوزه ی استعاره قرار گیرد گاه نه . واگر هم در حوزه ی استعاره قرار بگیرند باز تا حدی به این قلمرو نیز مربوط است .

 

به این بیت حافظ دقت کنید :

"«ببر گلرنگ من » اندر حق «از رق پوشان »

رخصتِ خبث ندارد ارنه حکایت ها بود "

 

در این بیت ، حافظ ، دو نوع صفت هنری به کار برده که دومی مصداق کامل صفت در موضوع بحث ماست و اولی نیز به صفت نزدیکتر است تا به استعاره به معنی معهود آن ، اگر چه در تحلیل نهایی نوعی استعاره است ، به هر حال ، وی به جای اینکه بگوید «شراب » می گوید : «پیر گلرنگ من » و آنها که مقصود او ران تیافته اند سعی کرده اند داستانهایی بسازند و پیر و مرشدی به نام «گلرنگ » در زندگی حافظ جعل کنند ، اما حقیقت قضیه این است که در زبان هنری او ، «پیر گلرنگ » همان شرای است مه به اعتبار کهنگی پیر است و به اعتبار سرخی ، گلرنگ، او نمیگوید «شراب کهنه » میگوید «پیر گلرنگ من » و با آوردن این صفت epithet به جای موصوف ،  زبان شعر خود را تعالی میبخشد و کلمات مرده را زنده میکند ، در همین مصراع به جای صوفیان یا اصحاب خانقاه- که حافظ همیشه آنها را مورد تمسخر قرار میدهد – میگوید : «از رق پوشان » و نمیگوید : «صوفیان» تا زبان از هنجار مبتذل و عادی و قاموسی خود فرا رود و از تقابل رنگهای سرخ و کبود در این مصراع که نتیجه ی حضور دو واژه «گلرنگ » و «از رق » است ، تابلو رنگی عجیب خود را می آفریند !

 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ز) ترکیبات زبانی :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

از عوامل تشخص دادن به زبان و به قول صورتگرایان روسی از عوامل خارج کردن زبان از حالت اعتیادی  آن ، یکی هم ، ساختنِ ترکیبات است .

خواننده با اجزای یک ترکیب از قبل آشنا است و به تعبیر صورتگرایان روس ، معتاد با آن اجزا است ، اما ترکیب ممکن است به گونه ای باشد که در خواننده ایجاد شگفتی و «آشنایی زدایی ( defamiliarization ) » کند و حاصل این آشنایی زدایی در هنر است که ما حقیقت اشیاء را کشف کنیم و سنگیت (سنگ بودن ) سنگ را و درختیت (درخت بودن ) درخت را و گیاهیت (گیاه بودن ) گیاه را {با ذکر منبع} .

 ما با کلمات «شمع » و «پرتو » و «سعادت » قبلا معتاد و آشنا بوده ایم ولی در این بیت حافظ ، با ترکیبی که به وجود آورده ، از ما آشنایی زدایی میکند و در نتیجه احساس شگفتی میکنیم :

"دولت صبح این «شمع سعادت پرتو »

باز پرسید خدا را که به پروانه ی کیست ؟ "

 

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ح) آشنایی زدایی در حوزه ی قاموسی :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

یکی از مهمترین عوامل رستاخیز واژه ها ، جایی است که یک واژه به گونه ای به کار میرود که خلاف انتظار خواننده است ، مثلا آشنایی و عادت اهل زبان این است که کلمه ی «زنهار » را با فعل منفی به کار برند و بگویند : « زنهار مرو ، زنهار مگو ، زنهار مکن و... » وقتی  حافظ میگوید :

"روزی که چرخ از گل ما کوزه ها کند

«زنهار» کاسه ی سر ما پر شراب «کن» "

خواننده انتظار فعل منفی دارد ، وقتی با «کن » به جای «مکن » رو به رو شد احساس غرابت میکند . یا آوردن مصدر منفی با فعل واجب است  در این بیت حافظ :

"عنان به میکده خواهیم تافت زین مجلس

که وعظ بی عملان واجب است نشنیدن "

و این نوع دیگری از «آشنایی زدایی » است که قلمر مجاز نیست .

 

مثال دیگر : «کژ و مژ » از اتباع اند (مرکب های اتباعی –برای مثال صاف و صوف (ماشینم رو صاف و صوف کنم )  - هستند ) و سنت زبان آن ها غیر قابل تفکیک میداند ولی وقتی مولا گفت :

"چون کشتی بی لنگر  «کژ میشد » و «مژ میشد » . "

با تفکیک آنها ، از کلمه ، نوعی آشنایی زدایی شده است که عامل رستاخیز واژه ها است .

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ط) آشنایی زدایی در حوزه ی نحو زبان :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

دشوار ترین نوع آشنایی زدایی ؛ آن است که در قلمرو نحو زبان syntax اتفاق می افتد . زیرا امکانات نحوی هر زبان ، در حوزه ی اختیار و انتخاب نحوی هر زبان به یک حساب محدودترین امکانات است . آن تنوعی که در حوزه ی باستانگرایی واژگانی یا خلق مجاز ها و کنایات وجود دارد ، در قلمرو نحو زبان قابل تصور نیست .

از سوی دیگر ، و با چشم اندازی دیگر ، بیشترین حوزه ی تنوع جویی در زبان ؛ همین حوزه ی نحو است که بعضی از بزرگان تمام توجه خود را معطوف بدان داشته اند .

سعدی و فردوسی از لحظه حضورشان در تاریخ ادبیات ما ، همواره فرمانرایان بی چون و چرای قلمرو شعر بوده اند و آن شاعرکان عصر صفوی با همه ی استعاره و مجاز های نوآیین شان ، حتی برای اهل شعر و متخصصان اینگونه مباحث نیز ، فراموش شده اند . معجزه ی این دو استاد در همین جاست . وقتی حضرت سعدی میگوید :

"چون مرا عشق تو از هر چه جهان بازاستد

چه غم از سرزنش هر که جهانم باشد " (کلیات 481)

اگر گفته بود :

"چون مرا عشق تو از جمله جهان بازاستد

چه غم از سرزنش جمله جهانم باشد "

ظاهرا معنی تفاوت نمیکرد ولی همه کس میداند که شعر از آسمان به زمین می آمد . تمام زیبایی و هنر شاعر در همین هر چه جهان و هرکه جهان است که در آن نوعی حذف وجود دارد ، یعنی بهره وری از یک ساختار نحوی خاص که دیگران از آن غافل  بوده اند . شاید نیما بدون اینکه  توجهی به شعر سعدی داشته باشد {در پا ورقی اشاراتی به ابیات سعدی شده است } تصادفا به چنین خلقی در زبان دست یافته است ؛ وقتی میگوید :

"جاده خالی ست ، فسرده است امرود

هر چه ، می پژمرد از رنج دراز " (در فروبند ، 1327)

یا وقتی سعدی میگوید :

"اول منم که در همه عالم نیامده ست

زیباتر از تو در نظرم هیچ منظری " (کلیات 617)

ساختار نحوی زبان به گونه ای است که خلاف انتظار خواننده میباشد . تا اوایل مصراع دوم ، انتظار خواننده این است که شاعر مقام خودش را در عالم از همه کس ممتاز کرده است ، ولی بعد از کلمه ی «زیباتر از تو » تمام جهت عوض میشود و با این خلاف انتظار و نوعی چشم بندی بلاغی ، خواننده را محسور میکند . از همین مقوله است وقتی میگوید :

"منم امروز و تو و مطرب و ساقی و حسود

خویشتن گو به دَرِ حجره درآویز چو خیش " (کلیات 617) { در پاورقی معنی خیش : پرده مانندی بوده است از حصیر یا خس و خار که از بیرون می آویخته اند و آب بر آن می پاشیده اند تا هوای درون خانه سرد و خنک تر شود }

که عطف حسود بر من و تو و مطرب و ساقی خلاف انتظار خواننده است ، و مایه ی شگفتی میشود وقتی در مصرع دوم تکلیف حسود را به گونه ای دیگر تعیین میکند .

← و سپس در ادامه ی بحث به کار برد «واو» های اشعار سعدی و «الا » های آن و «سوگند ها » ی سعدی اشاره ای شده است که اگر ذهنیت شاعران عزیز در این موضوع هنوز شکل نگرفته است توصیه میکنم این سه صفحه را نیز به طور شخصی خود بخوانند که واقعا خواندنی و آموختنی نیز میباشد ...

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ی) بیان پارادوکس :

♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦

ما در باره ی  آرایه و صنعت پارادوکس در بخش آموزش آرایه ها توضیحاتی رو داده ایم و اما بر طبق کتاب موسیقی شعر جلو خواهیم رفت .

یکی از انواع آشنایی زدایی هنری در زبان ، انتخاب بیان پارادوکسی است.که اشاره کرده اند در جاهای دیگر در باب بیان پارادوکس بحث کرده اند { از جمله مراجعه شود به : شاعر آینه ها ، انتشارات آگاه ، تهران ، 1366،ص 54_60 } و در ادامه ی مطلب به تعریف آن نپرداخته اند بلکه با چند نمونه آن را نشان داده اند .

از مولوی بشنویم :

"ما نه مرغان هوا نه خانگی

دانه ما دانه ی بی دانگی

هر کبوتر می پَرد زی جانبی

وین کبوتر جانب بی جانبی "

«دانه بی دانگی » و «جانب بی جانبی »  تعبیراتی است که به لحاظ منطقی تناقض در ترکیب آنها نهفته است ولی اگر در منطق عیب است در هنر هنر اوج تعالی است . وقتی حافظ می گوید :

" اگرت سلطنت فقر ببخشند ای دل "

«سلطنت فقر »  یک بیان پارادوکسی است و این یکی از شیوه های عظیم در بلاغت سنتی ماست که مثل بسیاری از موارد دیگر ، کتابهای قدیم از تبیین آن و نشان دادن میانی عظیم جمال شناسی آن عاجزند .

وقتی شاعر سبک هندی «شتاب ساکن » را در شعر خویش تصویر میکند واعظ قزوینی :

" ز خود هر چه بگریزم ، همان دربندِ خود باشم

رَم آهوی  تصویرم شتاب ساکنی دارم "

و سنائی دم از «برگ بی برگی » میزند اینها همه آشنایی زدایی در حوزه ی بیان پارادوکسی است .

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

بخش چهارم : نوشته ای در پایان یادداشت

◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘◘

جمله ی زیر هم عینا در انتهای بخش اول کتاب آمده است :

در پایان این یادداشت ، تذکر این نکته ضرورت دارد که نویسنده ی این سطور ، جوانب اجتماعی و انسانی شعر را اموری مسلم و مورد قبول همگان میداند و به همین دلیل به این نکات اشارتی نکرد ، حتی صورتگرایان روس هم که گاه مورد هجوم جامعه گرایان ادبیات میشوند ، این مسائل را قبول دارند .

به قول رنه ولک : « روش صورتگرایان به هیچ وجه منکر ایدئولوژی یا محتوی در هنر ها نیست ، بلکه همان چیزی را که آنان به اصطلاح محتوی میخوانند میخوانند ، از جنبه های فرم و صورت به شمار می آورد »